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Leur nouvel album est splendide. Ils en parlent ici.

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Culture of Pink est épuisé, déjà. Mais on peut l’écouter ça ou là sur le net. Cuture of Pink ? l’album , dernier en date, de Cankun, sorti par Hands In The Dark, dont la pochette, skate & palmiers & géodésie, est ci-dessus. Pour en parler, Cankun a répondu à quelques questions et, aussi, fait une mixtape.

Quelle a été la genèse de Cankun ? 
Disons que j’avais surtout l’impression d’avoir donné tout ce que je pouvais donner en matière de musique expérimentale. J’ai sorti énormément de disque, je voulais changer et aller vers une musique plus rythmée, plus proche d’un format pop…C’était le point de départ.

Comment penses-tu tes disques ? Comment les composes-tu ? 
La plupart des morceaux naissent d’un rythme. C’est ce qui me guide principalement. Qu’il soit emprunté à quelqu’un d’autre ou créé, je greffe les éléments mélodiques par la suite. J’adore ce travail de recherche rythmique, c’est vraiment captivant. Je me rends compte seulement aujourd’hui de la puissance psychique que peut apporter un beat sur la façon de concevoir la musique.
Ensuite pour Culture of Pink, j’avais dans l’esprit de mêler des rythmes free jazz, dub et autres à une musique pop instrumentale, rajouter de l’organique et sortir du coté boite à rythme. Du coup je suis allé piocher des rythmes à droite à gauche, dans mes influences. Mais les limites technique du DIY m’ont empêché d’aller aussi loin que j’aurais aimé…J’ai mis en tout 6 à 7 mois à finir le disque, ce qui est très long pour moi. Mais au final j’avais l’impression d’avoir fait un disque cohérent, c’est ce dont je suis le plus fier.

Les instruments que tu utilises : quels sont-ils ? Et en quoi déterminent-ils ta musique ? 
Je pense que ça s’entend pas mal, mais je suis avant tout un guitariste. Je peux difficilement ne pas mettre de guitare dans un morceau. Je suis un musicien, c’est surtout ça qui est important. Je ne veux pas me cacher derrière des machines. C’est un choix pas une critique. Du coup Cankun est, je pense, marqué par le son de la Jaguar de Fender, qui est vraiment une guitare exceptionnelle, je pourrais en parler des heures. J’en ai essayé énormément, mais j’ai su très rapidement qu’elle ne me quitterait plus. Le son est incroyable et il le serait encore plus si mon home studio était plus performant.
Après il est clair que le matériel a une énorme influence sur la créativité…J’ai acquis un synthétiseur à la fin de l’enregistrement de Culture of Pink ce qui m’a permis, je pense, d’enrichir le son de certains morceaux. C’est d’ailleurs paradoxalement frustrant et grisant. Après je n’aime pas passer énormément de temps à bidouiller sur l’ordinateur etc, je cherche surtout beaucoup de spontanéité, de naïveté, de liberté, quitte à faire des choses moins intéressantes.

Sur Culture of Pink, ton dernier album, des morceaux comme Soul Brothers sont très influencés par le reggae et le dub : quel est ton rapport à cette musique ?
J’ai effectivement utilisé un sample de reggae sur Soul Brothers provenant d’un morceau d’Augustus Pablo que j’aime énormément. Après une fois de plus ce qui m’intéresse, surtout dans le dub, est l’approche du rythme. L’hypnose quoi. Après je n’ai pas forcément envie d’aller plus loin dans cette voie, plus d’intégrer quelques petites touches par ci par là comme l’a fait Tortoise, Jah Wobble etc…

Quels ont été les disques / artistes / musiciens importants pour ta musique ? As-tu l’impression de faire partie d’une scène ? En France ou ailleurs ? 
Je vais encore me répéter, on va croire que je suis fixé sur ça, mais je pense que Tortoise a été l’influence majeure pour ma musique dernièrement. J’ai toujours été énormément fan de ce qu’ils ont fait, de leur totale liberté, jaloux de leur qualité de musicien, du groove qu’ils savent créer encore et toujours. Après je me suis mis à réécouter pas mal les disques de Bed dernièrement, j’ai énormément de respect pour sa musique que je trouve vraiment magnifique. Hood aussi, je pourrais en citer pas mal.
Je suis déjà content d’avoir eu de si bons échos en France à propos de ma musique, c’est énorme honnêtement. Après je ne pense pas faire partie d’une scène en France. Evidemment je suis plus proche de High Wolf, Holy Strays, qui sont des amis. Je prends beaucoup de recul par rapport à tout ça; je veux surtout rester totalement libre de faire ce que je veux.

Où souhaites-tu emmener Cankun ? 
Il y a quelques étiquettes qui me collent un peu dont j’aimerais me défaire. Pousser plus loin la recherche rythmique, n’utiliser que de la vraie batterie, jouer live avec un vrai batteur, créer un disque totalement analogique, tout en ayant énormément de groove, faire danser les gens, les hypnotiser. Ce serait bien. Le prochain EP à paraitre à la rentrée ne sera pas comme ça malheureusement- mais, qui sait, pour le prochain album.

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1. Comment as-tu conçu ton nouvel album, An Age Of Wonder ? En quoi est-il symbolique du son de « Je Suis Le Petit Chevalier » ?

An Age of Wonder a été enregistré en studio dans l’Ohio, lors d’une résidence d’artiste cet été en pleine campagne entre communauté Amish et redneck, par 40 degrés et à Bruxelles, à la maison. Il s’agit de la suite de mon premier LP en tant que Je Suis Le Petit Chevalier, L’Enfant Sauvage, qui était sorti sur le label Aguirre il y a quelques mois. An age of wonder est un disque centré sur les textures des claviers, sur les modulations physiques et inconscientes qu’expriment pour moi les synthétiseurs. Il est composé de deux longs morceaux, chacun sur une face, comme deux longs poèmes ou deux voyages. Il y a je crois une dimension épique dans le son de JSLPC, un rapport cosmogonique à la musique. Quelque chose qui raconterait une quête entre la Baghavad Ghita et le Kalevala et la creation d’un monde invisible, la définition d’un territoire secret.

L’Enfant Sauvage racontait l’adolescence d’une guerriere, les douleurs de sa metamorphose d’enfant à jeune fille. C’etait une erruption volcanique. An Age of Wonder se concentre sur le passage à l’âge adulte, il est plus apaisé, le paysage passe de la jungle aux plaines….Il y a plus de cours d’eaux et de lumiere. J’ai enregistré ces deux disques le mois où j’allais avoir 30 ans et disons que L’enfant Sauvage exprimait en une sythese abstraite mon expérience de la vingtaine, et An Age of Wonder mes aspirations pour la décennie à venir.

2. Etait-ce une préoccupation de le sortir en vinyle ? En quoi cela a-t-il changé la donne par rapport aux cassettes ?

Je suis très attachée aux support analogiques et au concept de face, comme pour une pièce de monnaie, ou comme le jour et la nuit, et donc les supports cassettes et vinyles me correspondent très bien je trouve. Les cassettes donnent pour moi la possibilité de rester très expérimentale et legere, j’en sors régulièrement et elles font office de journal intime de mes préoccupations sonores.
Le vinyle est le résultat final, une version romanesque de ces carnets de note. J’ai demandé à Pete Swanson de faire le mastering de L’Enfant Sauvage et An Age of Wonder et il a rajouté une brillance au son que je trouve magique.
Mais aussi, ce qui est formidable avec le vinyle c’est l’opportunité qu’il donne en terme de design et d’esthétique. Les pochettes sont très importantes pour moi, tout comme le choix du vinyle lui même.
Pour An Age of Wonder, avec La Station radar et Bartolomé (Shelter Press), nous avons essayé de concevoir l’objet le plus beau possible à nos yeux.
Il y a eu une série limité de 40 disques dont la pochette intérieure avait été peinte à la main, tout a été choisi minutieusement, les images, le papier, la couleur
J’ai choisi ces images trouvées très précieuses, en noir et blanc: une sculpture de style grec allégorique et un gemme en gros plan. Le vinyle est vert transparent. Je voulais quelque chose de très précieux, organique et sobre en même temps, comme une perle d’huitre ou un flocon de neige,

3. Tu dessines, plutôt sous ton identité civile (Felicia Atkinson). Quel lien fais-tu entre ta musique et tes dessins ?

Le dessin commence là où la musique s’arrête, et inversement, je vois l’un et l’autre comme complémentaire mais rarement cote a cote, (sauf en cas de syncope ou d’éclipse), le dessin serait mes jours et la musique mes nuits, quelque chose comme cela….. Dans les deux cas il s’agit de trouver l’échelle ou abstraction et figuration se touchent, ou un son est a mi chemin entre le bruit et la mélodie, ou le trait croise le paysage et la forme pure.
c’est cela qui m’intéresse, cette petite croix qui apparait quand deux traits obliques et opposés, ou de courbes inverses, se touchent.

Discrètement, Julien Campredon construit une oeuvre littéraire faite de textes courts, récits heurtés, invoquant une forme vénéneuse de pop-culture. La première fois qu’on a tenu un de ses livres entre les mains, on a compris qu’il y avait là quelque chose d’un peu différent, notamment à cause de son titre – brûlons tous ces punks pour l’amour des elfes, réédité ces temps-ci, en même temps que sort un nouveau livre au titre tout aussi post-new age, l’Attaque des Dauphins Tueurs. Julien Campredon a bien voulu répondre à quelques questions par mail, à propos de son travail. Notre conversation, para Facebook, est reproduite ici :

1. Comment as-tu commencé à écrire et qu’est-ce qui a motivé tes premiers récits ?
Tout a commencé avec mon premier texte, Herbert 96 ou l’histoire de l’homme qui parlait à son rasoir, j’ai commencé à l’écrire en terminale littéraire. Durant mes cours de philosophie, une épineuse question me taraudait : pourquoi les filles étaient aussi, comment dire, incompréhensibles ? À l’ombre du radiateur, j’ai élaboré une théorie – qui n’est plus la mienne aujourd’hui, j’ai vieilli – selon laquelle les hommes et les femmes évoluent sur des lignes parallèles qui ne se croisent jamais. Ceci, décliné sur le mode suis-moi-je-te-fuis a donné mon premier texte ; j’ai mis un an et demi pour l’écrire. Un an et demi pour écrire une vingtaine de pages, et ma première nouvelle était née ! Dès le départ, j’avais cette idée qu’un texte est écrit pour être lu et publié, et c’est ceci qui m’a poussé à retoucher et retoucher ce texte. C’est au long de ce long travail d’écriture et de réécriture que j’ai fait mes gammes. Ce texte a été publié en 1999 dans la revue Ragtime – et c’est ainsi que de 1995 à 2004, j’ai écrit mollement, entre deux examens ou deux boulots, me préparant doucement à accélérer le rythme.

2. Tu sembles bien acclimaté aux récits courts : qu’est-ce qui te plaît dans cette écriture ? Un travail de plus longue haleine ne t’a jamais tenté ?
Voyant que j’en avais écrit un, je me suis interrogé sur le format cours, et j’ai compris que la nouvelle longue me convenait parfaitement ; quoique mes idées soient foisonnantes, j’ai naturellement tendance à faire des raccourcis de pensées pour les exprimer. Prenons ma nouvelle avec le Représentant en ronds-points : tout le monde comprend la critique sous-jacente, c’est-à-dire que l’urbanisme moderne semblant se satisfaire d’une prolifération de giratoires injustifiée engendre une destruction certaine du paysage, et que les élus consommateur de ronds-points sont, à défaut d’être fous ou corrompus, vraisemblablement alcooliques (ce qui serait l’explication la plus saine). Dans un roman, je n’aurais pas pu me contenter d’un sentiment, il aurait fallu que je fasse un état du nombre de ronds-points, que j’explicite le travail d’influence du représentant, etc… Pour autant, mon travail de glissement se veut subtil et exigeant, et n’est ni plus ni moins complexe que ce qu’exige l’écriture d’un roman. Quelqu’un qui joue du piano ne sait pas forcément jouer du violon, mais il aura plus de facilité que celui qui n’a jamais touché un instrument. D’ailleurs j’ai écrit un roman, en 2002. Ce roman ne m’a jamais semblé réellement abouti, mais il aura eu au moins le mérite de m’apprendre quelque chose de fondamental : sans idées fortes, un texte quelle que soit sa taille, ne me satisfait pas.

3. À propos de ton livre « Brûlons… » : quand l’as-tu écrit et quels liens vois-tu entre ces différentes parties ?
Du moment où j’ai commencé à écrire, jusqu’à ce que je fasse le choix de donner la priorité à ma carrière d’écrivain, en 2004, je me suis préparé : je commençais à acquérir la technique, la conscience de la nécessité de travail du fond, et la méthode – j’avais d’ailleurs déjà écrit certains textes tels que « Les secrets de ma cuisine », et « De l’homme idéal de ma femme, d’elle, et de ma maîtresse ». De plus, j’avais théorisé ce que je voulais faire et comment – je crois qu’avoir une vision globale de sa démarche est quelque chose d’important ; cette vision est particulièrement exposée dans brûlons tous ces punks, car tout y est abordé : j’ai écrit Tornar a l’ostal ou les mémoires d’un revenant dans l’idée de faire un texte très classique, librement inspiré de Manuscrit trouvé à Saragosse, des histoires autour de l’amour décliné sous toutes ces coutures (rencontre, couple, sexe…), la critique sociale, le Languedoc et la langue d’Òc, le conte, etc… Mais ce qui maintient l’unité du recueil, c’est une espèce de musique d’aventure que j’avais dans la tête, difficile de l’expliquer différemment. Le plus beau dans cette histoire, c’est que Monsieur Toussaint Louverture – maison inconnue à l’époque – a maintenu le livre en librairie plus de cinq ans, et le republie aujourd’hui ! C’est d’autant plus incroyable que tout s’est fait avec des bouts de ficelles. Il y a vraiment eu une progression en miroir entre la reconnaissance de la maison d’édition et le recueil. Je pense également que la force de mes critiques vient du fait que je n’épargne personne pas plus que moi-même ; l’écrivain est l’esclave sur le char du triomphateur romain qui lui susurre : « N’oublie pas que tu n’es qu’un homme ». Je pense que c’est aussi ça, le lien.

4. Tu es édité par Monsieur Toussaint Louverture et Léo Scheer : que t’apportent ces deux éditeurs, en termes littéraires (sans parler du financier) ?
Le livre « Brûlons tous ces punks pour l’amour des elfes», dont beaucoup de textes étaient écrits ou en gestation, prend vraiment forme lors de ma rencontre en 2004 avec Dominique Bordes. Tous deux nous menions depuis un certain temps déjà nos projets respectifs dans notre cave, relativement seuls et désargentés, affûtant nos armes avant de nous lancer à l’assaut du monde, avec une idée assez précise de ce que nous voulions faire. Cette période a été très enrichissante, car nous avons échangé une foule d’idées. La Note de l’Éditeur, de l’Auteur, l’Avertissement au lecteur, le marque-page Gifleadomicile.com (édition de luxe), la traduction en occitan (idem) : toutes ces idées farfelues ont vu le jour par la suite, mais le germe de cette complicité date de cette période. Et puis j’ai écrit la nouvelle « Brûlons tous ces punks pour l’amour des elfes », qui résonne dans mon parcours comme une signature, l’affirmation définitive de ma tonalité ; notre collaboration est alors devenue évidente. Entre temps, j’avais lancé un autre projet, « Boris le Babylonien contre l’Aligot Littéraire », que j’ai publié avec l’Atelier du Gué (réédition prévue pour 2012). Ces deux éditeurs m’ont publié alors que je balbutiais, d’abord en revues (Brèves et MTL), puis en livres, et cela crée des liens très particuliers – ils ont toujours cru en moi.

Léo Scheer, c’est une autre histoire ; après les Punks, Dominique comme moi avions envie d’explorer d’autres territoires, lui de s’investir davantage son travail avec les auteurs oubliés, et moi de chercher à toucher un nouveau lectorat. Je voulais écrire un nouveau recueil en toute liberté, sans être tenu par Brûlons tous ces punks, sans savoir si je devais écrire un roman au préalable. Avec les punks, je crois que ma tonalité a pu paraître représentative de l’esprit de la maison d’édition, MTL me collait à la peau ; or je voulais rester libre de poursuivre ma carrière sans être obligé de « faire » du MTL. J’étais également curieux de voir par la même occasion si mes textes retiendraient l’attention d’éditeurs qui ne m’avaient jamais lu auparavant. Julia Curiel des éditions L.S. est la première à m’avoir contacté pour me publier deux mois après que j’ai eu posté mes petits colis, et j’ai senti qu’on travaillerait bien ensemble, ce qui fut le cas. D’autres maisons ont répondu, mais plus tard. Parmi les refus, il est clair que certains éditeurs ont considéré que je représentais trop MTL – ça m’a été clairement dit.

5. Comment comprendre ton nouveau recueil (dauphins) par rapport au premier (punks) ?
Après que Léo Scheer m’a publié, Dominique Bordes et moi avions envie de retravailler ensemble ; et puis je me suis beaucoup investi pour aider au lancement de cette maison d’édition – j’avoue que j’aimais l’idée de revenir chez Toussaint ; et ce d’autant plus qu’avec la parution de l’Assassinat de la dame de pique, je m’étais affranchi de ce côté « marque ». Désormais, il est clair que lorsque je publie chez MTL, je le fais par choix, par envie et plaisir, non pas par nécessité. Ce livre a donc eu la particularité de trouver un éditeur avant d’être écrit. Je voulais après m’en être écarté reprendre la tonalité de brûlons tous ces punks, mais de manière plus concise, plus ramassée, et peut-être plus féroce, tout en conservant cette apparente nonchalance humoristique originelle. L’Attaque des dauphins tueurs est une charge, une pointe de bois qui éclate en cinq échardes, c’est de la critique sociale, les textes y sont drôles, en tout cas moi, ils m’ont bien fait rire à écrire (je dois parfois me pincer les lèvres lorsque je donne des lectures publiques), et sont tous ancrés dans notre monde contemporain.

Mon premier livre révèle la pensée de mes 25 ans, le second est le livre d’un trentenaire, j’ai 3 poules et un chat, ça responsabilise. Par ailleurs l’Attaque des Dauphins est en quelque sorte la clôture d’une trilogie ; dans la dissertation de mon écriture, les Punks sont la thèse, et la synthèse que constitue l’attaque des dauphins tueurs s’explique aussi à la lecture de l’antithèse, l’Assassinat de la dame de pique. On peut voir Boris le Babylonien contre l’Aligot Littéraire comme en étant l’introduction.

6. Comment perçois-tu l’élocution de ton écriture ? Qu’est-ce qui l’influence de prime abord, selon toi ? Quels sont tes héros littéraires ?
Les deux livres se rejoignent car je les ai écrits sur un mode que l’on qualifierait en musique de majeur, l’Assassinat est en mineur. Quel que soit le « mode », je veux écrire des textes qui claquent, avec des phrases musclées comme des cuisses de rugbymen. Je veux qu’ils exploitent au mieux cette formidable langue littéraire et intellectuelle qu’est le Français, cette même langue que de plus en plus d’artistes jettent à la poubelle tout en affichant une moue d’anglicistes avertis. Pourtant je ne m’en contente pas, car je cherche à donner une perspective en trois dimensions à mes textes – et c’est pour cela que je n’hésite pas à faire surgir l’Occitan lorsque cela se justifie. Je n’ai jamais caché mes intentions ; alors que nos « élites » parlent de germaniser la France, moi je veux latiniser notre littérature. J’espère qu’une nouvelle génération se lèvera, porteuse d’une littérature profonde et ensoleillée ; oui, j’ai eu un rêve, et il s’appellerait l’Aligot Littéraire.

Avant d’en arriver là, enfant, j’ai énormément lu : mon premier livre était une histoire d’esquimau, le second Lassie Chien Fidèle. J’ai pleuré avec le Petit Lord Fontleroy et Rémi sans famille, j’ai adoré Jules Vernes, Paul Féval, Pierre Mac Orlan, André Chamson, Dumas, Tolkien, Moorcork. Little Big Man, fut une révélation ; plus tard j’ai découvert Zola et sa critique sociale documentée, Sven Hassel et son impitoyable dénonciation de la guerre comme de la dictature. Mon déclic, ça a été Cent ans de solitude ; plus récemment, Umberto Ungaro et sa Taverne du Doge Loredan m’a montré la voie du récit enchâssé. La Mirèio de Mistral est une œuvre magistrale, qui m’influencera, j’en sûr. Dans un tout autre registre, Le Nazi et le Barbier est le livre que j’ai préféré ses dernières années. Un bon recueil de nouvelle ? Amours d’Occasion, d’Enrique Serna, ou Soleu Roge, de Carles Camprós. Pour ne pas passer pour un vieux moisi qui ne lit pas ses contemporains, je suis en train de plonger dans le monde d’Agrati, un nouvelliste qui a un sacré talent. Il y en a plein d’autres, mais je garde des cartouches pour le prochain interview. J’ai aussi lu des centaines de nouvelles dans la revue Brèves, une revue de référence dont, à mon humble avis, aucun amoureux de la création littéraire ne devrait se passer.

7. La musique est-elle importante pour comprendre ton écriture ?
J’aime Massilia Sound System, Mauresca Fracas Dub, La Mal Coiffée, Manel. J’ai adoré les Clash mais, par principe, je n’écoute quasiment plus de groupe anglo-saxon, j’en ai marre, je sature (Didier Varrod, si tu m’entends…). Mais en vérité, je ne suis pas un vrai mélomane ; les Clash m’ont énormément influencé par leur énergie, leur volonté de transformer le réel, de prendre d’assaut des institutions culturelles. « Do it yourself » ne veut pas dire : déguise-toi en punk anglais des années 70, ce que pourtant je faisais quand j’avais 20 ans. Le groupe qui a le plus appliqué et adapté cet adage, et qui demeure à mon sens le plus grand groupe de musique populaire en France, c’est Massilia Sound System. Massilia évoque souvent l’idée que si tu prends une sono, un micro : zou, tu peux faire bouger le monde. L’écriture est la solution que je trouve la plus accessible en termes de moyens. Fai-lo tu meteis, dans ton quartier, boulègue-toi dans ta ville, avec ta réalité, et avec la langue de la terre sur laquelle tu demeures. Et si ce n’est pas la langue de tes parents, et bien apprend-la et prend-la. Ce n’est pas tant la musique en tant que telle, c’est plus l’histoire de certains groupes qui a pu me guider ; reprenons les Clash, tout le monde parle de London’s Calling, alors que pour moi, les deux premiers albums sont bien meilleurs – Giv’em enough rope a été oublié, bien que quasiment tous les titres y sont excellents. J’utilise souvent cet exemple pour parler de la difficulté à laquelle je me heurte non pas tant pour écrire une nouvelle, mais pour composer un recueil : une somme de bons textes ne garantit pas un bon livre.

8. Dauphins, punks, elfes, dame de pique : les références abondent dès les titres des recueils. Est-ce une manière de poser les jalons d’une cartographie onirique de ton univers ?
Certainement, mais je crois pas qu’il y ait de plan caché dont l’ensemble des titres parus et à paraître serait la clef. Peut-être retrouvera-t-on en décodant le message de ma cartographie onirique le trésor de Rennes-le-château… J’aime bien cette idée, je crois qu’en la diffusant je vendrais plein de livres. Et en temps de crise, il est bon d’anticiper les travaux à venir ; lorsque je serais mort – c’est un principe, un bon auteur est un auteur mort – gageons qu’un doctorant décrochera son titre grâce à une thèse prolixe sur « La cartographie onirique de Julien Campredon, un dasein référentiel ? ».

J’ai passé beaucoup de temps à créer mon premier titre ; ça a été long, mais après c’est devenu une manie. Depuis, je suis toujours déçu si mon titre ne sonne pas bien, s’il n’est pas porteur de sens ; je crois que c’est presque devenu un exercice à part entière, une nécessité poétique. Un bon auteur est un auteur mort, un bon titre est une sorte d’aphorisme.

9. qu’est-ce qui t’a marqué (lectures, écoutes, films, etc.) en 2011 et quels sont tes projets pour 2012 ?
Je vais avoir du mal à parler de 2011, car j’ai publié deux livres, et donné autour de vingt-cinq lectures, ce qui implique que je ne suis pas sorti beaucoup, et que je n’ai pas pris de vacances ; j’ai vu Trobar Kung-fu et Du Bartàs à Rodez, Moussu T à Lautrec, Mauresca à Muret, Adversaris à Albi, mais j’ai raté le Còr de la Plana à Camplong. Mon travail de préparation m’a conduit à ne lire quasiment que des livres de chevalerie – dont « Lo llibre dels feycts » directement en Catalan, ce qui est compliqué (et pas encore fini). En parlant de nos voisins transfrontaliers, un ami de Barcelone m’a offert un Cd dont je suis absolument fan : le dernier du groupe Manel, qui est déjà culte en Catalogne (Didier Varrod, si tu m’entends…). Mais s’il n’y avait qu’une chose à retenir, vous savez quoi ? Zebda revient ! J’espère que ça va être super.
Mais je m’égare de mes considérations autocentrées, donc pour en revenir à moi, je travaille actuellement sur deux projets de romans, un court, un long. Je suis en train d’écrire un roman de chevalerie, que je veux drôle, chevaleureux, et sans concessions. L’autre projet est moins avancé, pour l’instant il est chez moi au service des prototypes, je ne peux rien dévoiler, mais ça pourrait aller vite.
Et le reste, pour 2012 ? Je ne sais pas, survivre, pourquoi pas ?

Ce soir, Cindytalk joue à la Cité de la Musique et sur scène, Gordon Sharp devrait être accompagné par son vieil ami Robert Hampson. Les lecteurs de ce blog savent mon admiration pour la musique atmosphérique de ce groupe et Gordon Sharp m’avait accordé un long entretien il y a quelques mois lors de la sortie de son récent album pour Editions Mego. L’entretien a été publié en deux parties : sur Vogue.fr et ici. Mais, en éditant les réponses, j’avais mis de côté quelques paragraphes. Je les mets ci-dessous, pour les fans et les autres.

« Cindytalk est issu d’une scène européenne post-punk et industrielle relativement dure, et je me rappelle les critiques acerbes de notre second « In This World » (séparé en deux disques différents – l’un consacré aux sons plus noirs, durs et bruitistes, l’autre avec des morceaux plus subtils, calmes et désolés) qui nous reprochaient d’avoir osé montrer cette part de douceur. Nos détracteurs pensaient qu’on avait trahi nos origines industrielles en adoptant un style plus féminin. C’est loin d’être une critique pour moi. Je dois avouer que je ne suis pas un expert de la question du genre, je ne l’ai pas étudiée, mais j’ai vécue toute ma vie avec. Je préfère définir mes propres positions, être fluide, que de laisser quelqu’un que je ne connais pas me dire ce que je dois être, comment je dois l’être, ce qui est adapté à mon monde et ce qui ne l’est pas. Malheureusement, dans nos vies, on succombe trop facilement à ce genre de choses. Le transgenre n’est qu’une référence assez lâche, par contre, cela ne donne qu’une impression très générale sur une personne. C’est une sorte d’étiquette qui nous aide à comprendre un peu mieux ce que nous sommes. Mon troisième sexe, si vous voulez, est quelque-chose de très important pour moi, cela m’offre la liberté d’être qui je choisi d’être dans ce monde pourri et intolérant MAIS je n’ai pas vraiment envie qu’on me réduise à cela. Comme tout le monde, je suis un amalgame de plusieurs humeurs, de plusieurs personnalités, et comme je le disais mon identité celte et écossaise a une influence sur ma vie et ma musique toute aussi importante que mon genre. »

« Le bruit était délibérément le socle de mon précédent travail avec un ordinateur pour l’album « The Crackle Of My Soul », et j’avais encore plus ou moins suivi cette trajectoire avec « Up Here In The Clouds ». Mais en 2007, je voulais vraiment faire quelque chose de beaucoup, beaucoup plus calme, tenter d’exclure la nervosité de mon travail, et comme je suis quelqu’un de nerveux, naturellement, ce n’était pas évident. Ma discographie peut d’ailleurs en témoigner, même si, dans de courtes pièces au piano de « In This World » et de « The Wind Is Strong », c’est  cette ambiance plus tranquille que j’avais déjà essayé de mettre en œuvre. Par contre, c’était encore trop fugace, et je voulais faire durer ce moment de tranquillité. »

« J’avais enregistré un titre, à Cherbourg, pour une compilation éditée par le magazine Trinity, dont le titre était « Surrounded by Sky and the Stillness of Time ». Cela m’a donné une première impulsion, et quand j’ai lu le livre de John Berger, j’ai su que mon objectif se concrétisait. J’ai principalement travaillé sur des sons non mélodiques, sur la collusion des murmures des machines pour créer un sens mélodique implicite. Ce sont des petits moments de pure magie qui, en s’adaptant l’un à l’autre, ont généré quelque chose de nouveau, quelque chose de surnaturel. »

« J’ai grandi avec Brian Eno, et les atmosphères sombres de Discreet Music (1975) m’ont inspiré, tout comme ses albums majeurs avec Robert Fripp, No Pussyfooting et Evening Star, même si ce sont moins les longs solos de Robert Fripp qui m’intéressaient, que les synthés bourdonnants d’Eno. Les albums suivants d’Eno, Music for Films, Music for Airports, On Land, etc., ont été d’une influence cruciale sur mon développement musical. J’ai aussi été fondamentalement stimulé par les longues, lentes  et profondes harmonies de Thomas Köner, dans ses premiers travaux. Je dois aussi beaucoup à Asmus Tietchens. »

« J’ai été influencé par les premiers disques du label EG (fondé par Brian Eno), et par la musique industrielle européenne, les deux se servant des sons environnementaux, mais de façon très différente. A cette époque-là, lors d’une chaude journée d’été londonienne, la porte était ouverte et l’atmosphère remplie des sons des chantiers. J’ai toujours aimé cela, avec les sons de la nature, les arbres, les oiseaux…C’est l’essence de la musique pour moi. »

« Pendant l’enregistrement d’Hold Everything Dear, j’ai visité Shanghai avec mon partenaire, et c’est sans aucun doute le chantier le plus énorme du monde – toujours de la poussière, les chocs des machines – mais à un moment, à l’entrée du parc Fuxing, dans l’ancienne concession française, nous nous sommes arrêtés devant un écriteau qui disait en substance « parc civilisé de l’infinie tranquillité »…nous avons souri et nous avons franchi les portes du parc. Il nous a fallu plusieurs heures avant de pouvoir nous en extirper, et encore, à regret. C’était tout ce qu’avait promis l’écriteau, et nos esprits d’européens cyniques étaient complètement chamboulés. Les enregistrements que j’ai faits, là-bas, sont remplis de plénitude. On passait des bruits des chantiers, à l’extérieur du parc, à ceux d’un groupe de danseurs de salon, s’entraînant près d’une fontaine. C’est là que j’ai enregistré des sons hypnotiques de cerfs-volants, d’un tournoi de mah-jong, et d’un joueur d’harmonica qui, tout simplement, soufflait dans son instrument en se promenant. Toutes ces choses particulières qui se déroulaient dans ce parc, ce jour-là. La poésie de la vie de tous les jours. Comme dans un film d’Ozu. Bien sûr, il y a d’autres sons, d’autres enregistrements de terrain qui font partie de ces bruits, ces mélodies, ces percussions… »

« Lors de la tournée américaine de Cindytalk, en 1996, j’avais aussi brièvement écouté un coffret de disques d’enregistrements de sons spatiaux. Des basses profondes, des craquements intersidéraux, des tempêtes solaires…je n’ai rien réécouté de semblable depuis, mais j’ai été suffisamment intrigué pour chercher à créer une musique intégrant ce genre de mystères cosmiques, juste par petites touches… Mais je pense aussi qu’un artiste ne devrait pas avoir une vue trop précise de ses influences, qu’il devrait plutôt les appréhender du coin de l’œil, en avoir une impression plutôt fugace – car ça lui permet ensuite de créer quelque chose de plus personnel, sa propre version des choses. »

Ancestral Star de Barn Owl est un de mes albums favoris de l’année. Du coup, j’ai envoyé au groupe (Evan Caminitti et Jon Porras) quelques questions par mail, voici leurs réponses en VO.

1.What state of mind were you in when you started recording this new album ?
Evan: We had been honing the material for awhile, playing it on several short tours. So we were really ready to put versions of the songs to tape.
Jon: Most of Ancestral Star (referred to as AS in the rest of the interview) were songs we had been playing live for some time, so we spent much time digesting it all. I would say we went into recording very eager to translate the live actions into a proper record.

2. Did you have a specific intention or purpose before recording ?

Jon: Maybe to combine a wide range of influences that did not seem related on the surface. We have a wide scope of musical interests, we love black metal, dhrupad raga, ornette colman and so on, so i guess we just wanted to find a way to incorporate them all.

3. How do you feel about your previous records as a band ? and compared to the new one ?

Evan: We’re definitely pleased with the new record, it felt like the first time we couple flesh out all the ideas we had to total satisfaction. We’re proud of how the past records came out but I think the experience of making a few records gave us the knowledge to really say what we wanted to say this time.
Jon: With AS we were able to incorporate more ideas, and in that way i feel it is more complete. But after recording the conjurer, we immediately had new ideas, we knew what worked and what we wanted to do differently, so i hope we matured a bit with AS.

4. There is a certain cosmic feeling related to this record which reminds me of some Alice Coltrane LPs and also something very remindful of Earth’s Hex album : are they musicians you have listened to ? what do you say you take from them ?

Evan: Sure, Alice Coltrane’s « Journey in Satchidanandas is a total classic and probably one of my favorite albums of all time. Earth is great too, particularly both Earth 2 and Hex, but I think people get the impression that we are influenced by them more than we really are. Guitarists like Sandy Bull, Loren Connors and John Fahey have had a bigger influence on us than Earth. I think that the as far as the « desert sound » is concerned, Earth is the easiest reference point, but this hasn’t been a conscious influence on us since « From Our Mouths… ». Also, as far as the desert vibe goes, Cormac McCarthy and the Dead Man soundtrack are important influences.

5. You have both released solo albums : how does the solo work inform Barn Owl’s sound ?

Evan: I think work we have done as Barn Owl informs our solo work more than anything because we first began exploring our sound together and then branched off into the solo material, honing our respective styles.
Jon: The solo work helps to keep the creative juices flowing, we love recording and playing so it makes sense for us to always be active.

6. How dependant are you on your instruments ? could you compose Barn Owl’s music on other instruments than the ones you are currently using ? what do the additionnal musicians bring during the Ancestral Star recordings ?

Evan: I donZt think we could do what we do without guitars. Those are our instruments, i’d feel lost on stage without a guitar. The other musicians that played on the record really enriched the album through the new dimensions they added. Marielle Jakobsons’ violin on several of the albumZs tracks really took them where they needed to go.
Jon: Though guitars are our main instruments, we’ve also grown up playing other instruments, piano was the first instrument i learned. We hope the other musicians added a richness to the recordings, we figured the more instrumentation, the wider rage of harmonic detail and ultimately a better sounding record.

7. Actually, how did you first got interested in drone music ? did you at all listen to musicians like La Monte young or Terry Riley ? Or did the music come out of playing, without any specific references in mind ?

Evan: La Monte Young and Terry Riley have definitely informed our work since the beginning. Reading things by and about them had a big influence as much as just listening to their music. I think having references is important in understanding how to approach music like this that has such a different aim than pop music, you have to listen in a different way to be able to appreciate it.
Jon: I have a cousin, Paul Greenhaw, who was studying just intonation and composition when i was in high school. His musical taste had a huge influence on the music i make now. i guess being exposed to long tone music helped me develop a patient attitude toward listening and playing that has become a big part of our musical personality.

8. I was recently in San Francisco and had the chance to see an exhibit of Evan’s drawings (I wanted to buy one, but they wouldn’t know how to sell me any !) : I was wondering how connected are the drawings and the music ? Does the art come in the same way as the music ?
Evan: Oh, that’s too bad…sorry to hear that! Sometimes the art is in a really direct dialogue with the music, sometimes its more of a subconscious connection. With Ancestral Star, all of the artwork was done after the album was finished with a really specific intention to convey the sound of the music visually.

9. I first discovered your music through Root Strata is there a feeling of a « scene » around that label ? Or in San francisco ?
Evan: There is a pretty small group of people that constantly support each other in San Francisco with a definite feeling of community. Also, Jefre and Maxwell of Root Strata have done an amazing job curating the On Land festival the past two years which is a wonderful collection of musicians, although most of those people arenZt from the Bay Area.
Jon: Jefre and Maxwell (guys who run Root Strata) are amazing, if there is an experimental scene at all in SF, it might be because of them.

10. The title tracks from Ancestral Star seem to indicate a certain fascination with rituals, magic, and moments of the day when senses are a bit blurred : how do come up with the titles and what do you seek in them ? Are they a reflection of what the music is trying to be or to point out ?
Evan: The titles are usually an intuitive thing, where a song will evoke a specific image or feeling that we want to convey. Ancestral Star is connected to the idea of ancestral memory, which involves getting in touch with a force greater than yourself through music.
Jon: It might seem cheesy, but we like mystery, and we like to title songs after moments or scenes that emit a sense of uncertainty. sometimes we name songs after specific moments, other times we just pick titles because they sound cool.

11. Please tell me how you compose your track : for instance, Light from the Mesa ?
Evan: Light From the Mesa was sort of composed backwards from the way you hear it. It started off as me on guitar and Jon playing drums. And then with Norman, who recorded the album, we all sang over the track. Later, Jon and I played guitar together which became the introduction to the track.
Jon: First we wrote and recorded the skeletal foundation of the song, the drum and guitar parts. After listening back we knew we wanted a dramatic intro, and what better than some dark atmospheric wash? Often we will write parts or melodies on our own, then compare notes, and together we will lay out parts into a whole song.

12. Finally, where do you feel your music is going and what projects do you have after this new album ?
Evan: we’re always trying to explore new ideas. This has to be done to avoid stagnation and boredom. we’ve been working on more intricate dual guitar pieces involving more live playing than looping. we have plans to record new material which we’ve been working on for over a year so far. I have a new solo album down the pipeline on Immune Recordings and there is a new Higuma album due on Root Strata very soon.
Jon: We have a collaborative project with Ellen Fullman, Theresa Wong and Norman Teale soon to be released on Important. I also have two solo records to be released on Root Strata and Immune Records in the future.

Ancestral Star de Barn Owl est édité par Thrill Jockey.


J’ai croisé Philippe Petit il y a quelques années déjà, autour de disques qu’il sortait pour son label Bip-Hop. Depuis Marseille, il a toujours été très actif et prolifique, guetteur inlassable de musiques électroniques qu’il distillait notamment sur d’excellentes compilations titrées Bip Hop Generation (neuf volumes au total), qui forment dans leur intégralité une vaste vue tranchée sur l’électronica des années 2000 (je recommande le volume 8, avec Minamo, TU M’, et le propre groupe de Philippe Petit, Strings of Conscioussness. Récemment, Philippe s’est davantage consacré à sa propre musique qu’à celle des autres. Il a sorti de beaux disques, que j’affectionne particulièrement : une collaboration entre Strings of Conscioussness et Angel, et un autre, sous son nom, en hommage à David Lynch, Henri : The Iron Man. Et ces jours-ci, il en sort plusieurs autres, dont Off To Titan, une relecture d’une oeuvre de Mahler, A Scent of Garmambrosia, un double CD de collaborations et un 45 tours avec Cosey Fanny Tutti de Throbbing Gristle. Il a répondu à quelques questions par mail.

1. D’où sont venues l’idée et l’envie de faire un disque à partir d’une oeuvre de Mahler ? Cette oeuvre avait-elle une signification particulière pour toi et pour quelles raisons l’as-tu choisie ?

En fait mon ami Hervé Vincenti, avec qui je partage Strings Of Consciousness, m’a envoyé la première symphonie de Mahler, appelée « Titan » puisqu’écrite pour un orchestre de 100 musiciens, car il l’aimait beaucoup et pensait que cette symphonie m’inspirerait. Je l’ai donc télechargée et vu qu’elle était dans mon ordinateur, l’ai écoutée dans Peak. Son début est très progressif, calme, et au fur et à mesure que la beauté défilait je m’amusais à l’étirer, en changer la hauteur, constatant en direct que le résultat fonctionnait. N’ayant pas entendu au préalable l’oeuvre dans l’état avant de commencer à la modifier ma vision était objective, ensuite j’ai commencé à la recomposer pensant que démarrer plus « en fanfare » serait approprié. Mon envie était de ne pas suivre ce crescendo mais « varier les hauts et les bas », donner un relief nouveau. Une fois  que ceci fut fait la nouvelle base orchestrale était prête et je l’ai retournée à Hervé qui a adoré, entendant là un rajout cinématique à la Morricone… Bien sûr ça m’a motivé et j’ai donc décidé d’aller plus en avant… (Un extrait)

2. Avais-tu déjà eu l’occasion de travailler sur une oeuvre qui n’était pas la tienne et qui, en plus, datait d’une époque différente ? Est-ce que le fait de travailler sur une oeuvre datant d’un siècle différent permet plus de libertés ?

Je suis autodidacte et ne viens pas des musiques classiques. J’ai toujours eu tendance à plutôt regarder devant que derrière moi et n’ai donc jamais travaillé sur une oeuvre appartenant au Passé, d’ailleurs j’ai pour habitude de ne pas travailler sur les musiques d’autrui. Même lorsqu’on me demande un remix mon approche est de tenter de refaire un autre morceau, plus que faire du neuf avec du vieux je suis attaché à cette idée que « Rien ne se perd, tout se recycle » et ce type de démarche donne toute la liberté que je peux souhaiter.

3. Etais-tu très respectueux de l’oeuvre ? Quelles libertés pouvais-tu prendre avec la musique originale ?

Justement travailler sur une oeuvre d’une telle richesse m’a beaucoup appris et par respect je souhaitais simplement la recontextualiser mais surtout pas me l’approprier, il était primordial que le côté acoustique, sa grandeur orchestrale reste omniprésente et qu’autour opèrent les filtres, drones, théremine, ou autres effets Sci-fi, associant en couches de nouvelles sonorities et refaçonnant le tout afin d’ évoquer une musique Romantique qui aurait pour décor un environnement ultra moderne au sein duquel l’orchestre évoluerait dans un tout nouvel univers…Un peu comme si Bernard Herrmann avait composé la musique originale de  »Planète Interdite »… et que chaque écoute vous transporte vers Titan, le plus grand satellite de Saturne…

4. Comment as-tu travaillé ? Es-tu parti de samples ? As-tu rejoué des choses ? Quelles étaient tes interventions musicales sur la pièce originale ? Avais-tu des modèles en tête ? Je pense au travail de Philip Jeck, par exemple…

J’aime beaucoup Philip Jeck et son approche bien sûr mais je t’avoue que le seul modèle pour ce projet était Gustav Mahler, selon moi le « Titan » est un vibrant hommage à l’industrialisation et à la société de son temps. Une oeuvre monumentale qui, même si elle reste fermement inscrite dans le mouvement Classique, annonçait ce qu’allait devenir la musique Contemporaine. Il paraîssait donc naturel de recontextualiser l’ensemble en ajoutant de nouvelles saveurs teintées de modernité. Comme je le disais tout à l’heure, j’ai commençé à retravailler la symphonie originale en allongant les espaces, modifiant sa structure et son rhythme, filtrant les sons, remontant l’ensemble et en introduisant de subtiles distortions. Ensuite j’ai fait parvenir le résultat à Jono Podmore (KUMO) qui introduisit des parties électroniques grâce à son thérémine, afin de développer et de mettre en valeur certains mouvements ou plus simplement de chercher à s’éloigner de l’originale. A la suite de cette première approche, Jono renvoya sa production que j’ai mixée avant d’y associer en couches de nouvelles sonorities et refaçonner le tout pour aboutir à ce que tu entends sur le disque qui sort début Septembre sur le label Allemand Karl/Broken Silence. Maintenant l’envie est de pouvoir jouer live et nous avons repensé la partition pour un ensemble de 40 instrumentistes auxquel – en tant que solistes – Jono Podmore se joindrait au Theremine, et moi à l’éléctronique + mouvements de platines et objets. L’ensemble réduit se décomposerait ainsi: 2 flûtes, 2 hautbois,2 clarinettes basses, 2 bassons, 4 cors, 1 tuba, 2 trompettes, 2 trombones, 1 harpe, 2 percussions, 6 Violons, 24 Violas, 3 Violoncelles, 2 Contrebasses. Reste à trouver les fonds pour mettre ça en branle, ce qui ne sera pas aisé vu comment le milieu Classique ou Contemporain est sclérosé, institutionellement complaisant. Par exemple on sait que le directeur de l’Opéra de Paris est un Mahlérien convaincu mais d’ici qu’il prête attention aux « êtres insignifiants que nous sommes dénaturant un Classique » c’est tout autre chose…

5. Tu as sorti un double CD de collaborations : qu’est-ce qui te pousse à faire de la musique avec d’autres sans être inscrit dans un groupe ? Comment as-tu conçu et produit cet album ?

Le besoin de liberté me pousse, mais aussi des choses sont en moi et doivent sortir. D’un côté, Strings Of Consciousness poursuit son bonhomme de chemin à son allure, que je trouve bien trop lente et qui de fait m’a poussé à justement « faire de la musique avec d’autres sans être inscrit dans un groupe ». Je tente d’avoir une vision globale de mon « oeuvre » en tant que « Philippe Petit & Friends » et des directions à lui donner. Comme je suis au fait de mes limitations, n’étant pas musicien de formation, il me semble évident de trouver des compagnons pour m’accompagner dans des contrées que je n’ai pas encore explorées. Leur talent me nourrit et me fait rebondir, aller de l’avant. Ce genre de collaboration me paraît être la seule façon d’enrichir mon travail, d’atteindre le but que je me suis fixé à un moment donné, et ce de façon collective, bien accompagné ce qui est toujours mieux que d’être seul…
Vient s’ajouter le côté encourageant que des musiciens ou compositeurs, voire vocalistes, dont j’admire le travail depuis des décennies aiment suffisament ma démarche, mes musiques, pour avoir envie d’y associer leur aura. Il est évident que des gens comme Faust, Foetus, Lydia Lunch, Andy Diagram, Graham Lewis (WIRE), James Johnston, ASVA, Jarboe, Edward Ka-Spell, Graham Massey, Cosey Fanni Tutti, Eugen d’Oxbow, Fred Lonberg-Holm et tant d’autres avec lesquels j’ai la joie de collaborer, n’ont pas besoin de moi pour se faire reconnaître, leur acceptation n’est pas motivée par un quelconque carriérisme, ou interêt puisque d’argent il n’est point question, mais bel et bien par goût et cet échange humain est pour moi la chose la plus importante.

6. Tu as collaboré avec Lydia Lunch : comment a eu lieu la rencontre ? Qu’est-ce que Lydia Lunch a apporté à ta musique et à ta pratique de musicien ?

J’avais rencontré Lydia il y a longtemps et il y a 3 ans, je l’avais aidé à trouver une date à Marseille. Pour le second Strings Of Consciousness je voulais, contrairement à « Our Moon Is Full », donner la parole à des femmes-chanteuse. Le choix de Lydia paraîssait évident et vu qu’elle avait adoré « Our Moon Is Full » elle s’est montrée emballée. Nous lui avons fait faire un duo avec Eugene Robinson qu’elle aime beaucoup et avec qui elle n’avais pas bossé depuis des décennies. Tous deux étaient super heureux de se retrouver là… Cela sortira un jour sur le prochain album de SOC, reste à trouver les voix sur deux titres et enfin le disque sera prêt… Alors que je préparais le CD Reciprocess pour le magazine anglais The Wire est venue l’idée de faire des collaborations et j’ai donc invité Lydia… Super inspirée, puisque le lendemain m’arrivait son texte enregistré. A ce moment là, j’avais aussi été invité par Thisco à figurer sur le CD accompagnant Antibothis (leur somptueuses éditions documentant les « visions post-Indus ») et connaissant l’interêt de Lydia pour ces scènes sombres j’ai de nouveau fait appel à elle. Même efficacité, le lendemain arrivait le texte et un message expliquant combien elle aimait mes « bande-son ». Il eut été dommage de s’arrêter en si bon chemin… Depuis nous avons joués une dizaine de concerts, complété un album, un DVD et l’objet ultra luxueux documentant notre rencontre paraîtra à l’Automne chez Monotype.
Lydia m’apporte son aura qui me fait entrer dans un certain cercle, puisque elle reste reconnue pour ne pas collaborer avec des clowns… On se souviendra pour les plus illustres de ses apparitions avec Burroughs, Nick Cave-Rowland S. Howard / Birthday Party, Sonic Youth, Foetus, Omar Rodriguez Lopey, Die Haut… Mais surtout elle est très exigeante dans ses choix, n’hésitant pas à te retourner un morceau amputé de moitié car elle le trouve trop long ou suggérant modifications, directions à prendre… Elle sait faire bien plus que poser sa voix ou écrire un texte de qualité. Puis, outre musicalement, c’est humainement que j’ai toujours plaisir à’échanger avec elle puisqu’elle est certainement l’un des artistes les plus conscient de son époque.

7. De même pour Cosey Fanny Tutti : vous venez de faire un 45 tours ensemble : peux-tu raconter dans quelles circonstances ces enregistrements ont été produits et ce que tu en gardes comme souvenir ?

Bosser avec Cosey c’est à nouveau côtoyer une légende, puisque son parcours artistique-performer remonte à la fin des années soixante et que j’étais vraiment très fan de TG dans mes vertes années, donc savoir qu’elle aimait mes musiques était comme une sorte de reconnaissance ultime, comme c’est d’ailleurs le cas avec tous ceux qui me font l’honneur de me donner un peu de leur immense talent. Tout comme Lydia, je l’avais invitée à chanter pour SOC, ce qu’elle fit, puis pour Reciprocess et aimant tellement le résultat j’ai proposé de laisser un témoignage vinyle-objet. L’idée lui a plu et elle a bien voulu trouver le temps de bosser sur un troisième morceau.

8. Tu vis à Marseille : qu’est-ce que cette ville te permet ?

De me lever le matin et vivre comme bon me semble dans de bonnes conditions puisque le climat est favorable et ça reste une ville où tu peux te débrouiller, j’entends vivre pour bien moins cher que si j’habitais dans la capitale…

9. Enfin, quels sont tes projets à venir ?

Je viens de finir de masteriser « Cordophony », mon projet le plus ambitieux sur leque jouent une vingtaine de « friends » et qui est encore plus une bande-son Post Classique dans l’essence puisque la majorité de mes textures sont à base de résonnance de cordes… De fait le côté acoustique est forcément très présent. Je cherche aussi un label pour la collaboration avec Vultures Quartet de Londres qu’on vient de terminer. Les collaborations avec Rhys Chatham, ASVA, Simon Fisher Turner et Murcof suivent leur cours… Le 45t. picture-disc avec Cosey de Throbbing Gristle chez Dirter est maintenant disponible chez Dirter. La version vinyle du CD « Henry The Iron Man » que j’avais fait chez Beta Lactam Ring arrive en Septembre…
j’ai vu annoncé un vinyle de Faust & Philippe Petit vinyl sur Lumberton Trading Co. Le CD + DVD + Booklet du duo avec Lydia Lunch arrive chez Monotype en octobre et ma collaboration Chapter 24 & Philippe Petit (legendaire groupe Athénien qui opère depuis plus de 25 ans) paraît sur Boring Machines in Novembre. Enfin la collaboration avec Eugene Robinson (Oxbow) a été adoptée par le label Fourth Dimension/Lumberton Trading Co.

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